贾樟柯 | 当我们完全掌控一切，激情便会消退
让－米歇尔•付东 ✖️贾樟柯
当时，你还不知道最终要通过电影来讲述这些故事，但电影已经在你的生活中扮演了重要角色。
是的，一直是这样。我小时候，汾阳有四家电影院，现在就剩一家了，但是一座大型影城，甚至有巨幕影厅和卡拉OK，与我了解的电影院大相径庭。当年的电影院在1990 年代逐渐关闭， 人们更喜欢看电视，放映的电影失去了吸引力。一座电影院改成了超市，另一座成了家居市场，第三座成了仓库……那座大型影城是全新的，2011 年兴建。我童年时，每个周末，一家人都会去电影院，这是县城唯一吸引人的地方。我清楚地记得看的第一部电影《平原游击队》，黑白片，讲的是二战期间游击队长抗日的故事。我对第一幕印象特别深：军官骑着一匹白马，手持双枪， 闯过已经被日本人占领的村庄，他一边骑马一边朝敌人开枪，惊险刺激！我在座位上一边跳一边喊，父亲叫我安静点，别打扰别人。这就是我对电影的最初记忆。1970年代末，人们只能看这类电影，战争英雄的事迹，游击队的故事，革命电影。还有改编成电影、当时仍在放映的“文革”“样板戏”，《红灯记》和《白毛女》。国家经济刚刚开放，还能看到“文革”前引进的外国电影。就这样，我看了《偷自行车的人》和《罗马十一点钟》，南斯拉夫的许多电影例如《瓦尔特保卫萨拉热窝》和《最后的桥》。还有印度电影，特别是宝莱坞的音乐喜剧片。有一部影片我们特别喜欢，就是《流浪者》。讲的是一个小偷的故事，他是法官的私生子，不得不在大街上讨生活，沦为小偷。我们还喜欢这部影片的插曲，也叫《流浪者》。在《站台》里，尹瑞娟去看电影，她父亲把她叫出来，看的就是这部电影。
《偷自行车的人》
接着，你又看了一些不同的电影。
1949年之前的电影渐渐公开放映，比如《一江春水向东流》和《乌鸦与麻雀》，让我们看到旧上海的样子。从1980 年代中期开始，影院公映的电影片目真正丰富起来，每三四天就出新电影。其中有我们称为“伤痕文学”的电影，有对“文革”反思的表达。记得母亲陪我看过一部《枫》，当时年纪太小，实在看不懂，但在我眼中，这部根据郑义的短篇小说改编的影片是唯一一部准确表现“文革”的暴力，包括红卫兵不同派系间冲突的电影。郑义是北京人，把故事设置在了北京，但他曾被下放到山西农村再教育，在那里待了很长时间，因此我们把他看作山西作家。
《乌鸦与麻雀》
你是否也开始接触到当时从外面引进的娱乐电影？
要等到1984—1985 年，才看到第一批香港娱乐电影。让我们为之疯狂的是《少林寺》，李连杰的第一部电影。看了之后，我和伙伴们都想学功夫，成为武术大师！我机缘巧合练了一点，因为“奶妈”的二儿子有一身好功夫，他曾在汾阳一位太极名家那里学过武艺。但大部分娱乐电影，都不是进电影院看的。1984—1985 年，我还在上初中，录像厅开始遍地开花。里面有一些桌子，放着电视机和录像机，人们在那儿看录像带，尤其是从香港和台湾地区有组织地运进来的。我就是在那儿，发现了迷人的武侠世界。看了大量武侠片，各种功夫片，还有黑帮电影，特别是胡金铨、张彻、吴宇森和徐克的影片。还有许鞍华早期电影。有时，一堆武侠片里还混着一部色情片。这让我们激动得要命！全场一片寂静，被画面吸引。但我们从来不知道下次什么时候能看色情片。一天，录像厅老板说：“今天，我有好东西给你们看”，我们全都以为他有了一部新的色情片，实际上，他给我们放了一部计划生育动画宣传片！大伙都很失望。《站台》里有一幕，王宏伟和双胞胎姐妹看性教育动画片，正是来自这次经历。
作为观众，你印象最深的是什么？
对我震动最大的电影一定是1980年代末看的吴天明的《老井》。这部影片与众不同。我在银幕上重温了熟悉的贫困。张艺谋主演，演得好极了。但激发我当导演的并不是这部电影。我离开汾阳到太原学画，有机会看了陈凯歌的《黄土地》。1984年的片子，我晚了快十年才看。从那以后，我决定干这一行。这件事， 我说过很多次……
《黄土地》
去电影院不光能看电影，还是一项集体活动……
当然，而且很多电影院还是恋爱场所，这跟录像厅不一样， 在录像厅只能看屏幕。在电影放映厅里，大人们很谨慎，他们装作不认识的样子进来，等电影开始，才彼此靠近，牵起手来。不过， 也不是所有人都那么小心谨慎。电影放映厅的确是很多爱情故事开始的地方。也是和别人较量的方式。记得看完刘家良的《少林三十六房》，我们在街上找同龄人打群架。有时候，两帮男孩子在影片里找个冲突的借口，甚至在电影院打起来。就好像打架有某种性的成分。打架也是一种情感交流，不打不相识。有时，打完成了仇人，有时，反倒亲近了，成了朋友。
定居北京改变了你的生活和人际关系。
完全不一样了。幸运的是，有王宏伟。我们是高三时候认识的，在电影学院又遇上了，从1993年开始一起上课。上的是电影理论课。第二年，我们成立了“青年实验电影小组”，核心成员是王宏伟、顾峥和我，偶尔还有其他系的学生。一开始，像闹着玩的游戏。在电影学院，我们有十多个朋友，都喜欢当代电影。每人都有自己的办法弄到片子。成立这个小组主要是为了交换录像带。比如，1993年还是1994年，有人找到了简·坎皮恩的《钢琴课》，其他人没看过，传着看。几天后，又有人找到安东尼奥尼的《奇遇》，我们一起看。过了一阵子，有人认识了一个台湾学生，他有帕索里尼的片子，我们就看了帕索里尼。就像一个电影爱好者小组。
贾樟柯和“青年实验电影小组”成员在一起
也正是和这些朋友一起，你拍了第一批短片。是什么原因推动你这么做的？
当时，除了在北京电影学院定期观看外国影片1，我们每周还放映两部最新的国产电影。学校和北京的中国电影艺术研究中心有协议，经常把刚拍完的电影借给学校，放映给学生看。这些电影还没有公映，作为电影学院的学生，我们有特权。问题是这些影片没有反映我们的生活。主要有两类影片。一类是娱乐电影， 大部分是动作片，称为“功夫片”，警察和武术在一个传奇世界的混合体。我并不反感，大家都知道是虚构的故事，有些还挺有趣。另一类标榜现实主义，表现的却是过滤的或变形的现实。比如，每年都看到这类影片：即将毕业的大学生到山村支教，那里闭塞、贫困、落后，但村民非常热情。大学生被朴实的民风所感染，决定留下来当乡村小学教师……同样的故事，只是地点不同， 广州，山西，河南……这些看似描述真实生活的影片，恰恰没有真实性。它们不表现贫困，也不描写人们必须面对的困难。看似谈论现实的电影，其实是个骗局。看着这类电影，我心想，一定要拍我自己的电影。
为什么让非专业演员王宏伟主出演《小山回家》？
的确，当时他正在写关于塔科夫斯基的论文。但我一下子就想到了他，因为他动作敏捷，形体语言生动。一边说话一边做很多手势。有时候我们聊天，他突然蹲下，或摆摆胳膊，晃晃身子。他的身体和嘴说的一样多。我觉得他比表演系的学生更有意思。他们经过若干年学习，常常像雕塑一样。把他们放在汾阳街头或北京的集市，一眼就能看出他们是演员。我的电影很写实，只用实景，手持摄影机，方言对白，所以选择王宏伟要好得多。王宏伟的表演符合所有这些要素。不过当时，所有人都觉得选他做演员是个糟透了的决定。
你和王宏伟也接受过演员训练。
没有，我们学的是电影理论，不过也有表演课，我们把表演课的老师气疯了。他讨厌我们的表演。应该说我们的表现差极了。有一次，老师忍无可忍，说：“贾樟柯、王宏伟、顾峥，你们三个躺在地上，演死尸。”我们三个就躺地上，一动不动。老师就说： “你们一动不动，那你们的表演在哪里？”啊，我们还没有彻底死吗？于是，我们开始动。老师又说：“你们动得太假了，根本就不对……”那一场对我们的表演自信心打击非常大。但是，后来王宏伟从《小武》开始一直到现在，他用他的表演证明了自己。他是个出色的演员，但需要与电影风格相契合。我还觉得，我们之所以能走出来，是因为当时我们已经到了一定年纪，我们进电影学院相对晚一些，比身边的其他学生多了一些人生阅历。
怎么会写《小武》这个剧本的？
是因为汾阳县城的拆迁让我既愤怒又伤心。春节我回去，得知所有老街都要被拆除。我出生和长大的小县城的主要街道都要被摧毁，这真叫人愤慨。我心想，或许几年以后，所有承载我童年记忆的地方都要从地图上划去了。此外，还有一方面，其实是同一现象的另一面。我从北京回来，发觉所有朋友都在私生活和工作中遇到了严重的问题，耳边听到的全是他们跟父母、朋友、妻子或女朋友吵架、分手的事。我非常震惊。以前当然也有矛盾，但没有到这个地步。每个人的事我都很清楚，我发现经济状况改变是冲突的根源。钱成了人与人关系的调节器。还有一个方面：卡拉OK厅和里面的姑娘难以置信地多起来。汾阳有个地方叫“汾州市场”，从前那里到处是两层楼的铺面，卖当地特产，烧酒、枣子、小米，还有家里用的物件。1997年我回去，几乎所有店铺都改成了卡拉OK厅，有女孩子在里面上班，陪客人唱歌，有时也跟客人出去。这成了许多年轻女孩的工作，就像电影里的女主角梅梅。歌厅的名字常常充满异国风情：梦巴黎、维也纳、纽约……这些名字透露着对远方的渴望。歌厅改变了人与人之间的关系，许多男人爱上了歌厅小姐。那一年，我回老家，有人告诉我好多跟她们有关的故事，讲家庭如何受影响，等等。正是因为所有这些因素，我一回到北京就开始写《小武》。
《小武》修复版已登陆标准收藏的criterionchannel
当时想好电影的主线了吗？
是的，我很快就预见到电影围绕一个人物展开，一切都和此人相关。这和画肖像的方式类似。我脑海中一直有一个男孩的形象，和我年龄相仿，在汾阳街头。是我所有朋友的一种写照。这个念头第一次在我脑海中出现时，它包含了这些要素：他经历的变故，同父母、所爱的女子和朋友的关系。还有他的外表：写剧本的时候，我一直在考虑他的外形气质，我想到他穿着西装，就像1990年代初人们穿的那样，也就是说不合身。一身过于肥大的西服，一只袖子上的商标很显眼。还穿着母亲织的套头羊毛衫，在汾阳街上闲逛。
拍摄进行得怎么样？
三月份我回汾阳取景，拆迁工程已经开始，我想要的地方找不到了。只好另想办法，换布景。对白也是一样，因为拍摄过程属于即兴创作。我总是不停地变换对白……之所以能这样，是因为我对每个演员都很熟悉。除了王宏伟，其他人都是汾阳的朋友，或者家里人。当时，我们还是大学生，拍《小武》的时候还没毕业。技术团队由电影学院的学生充当，从第一批短片开始，和几个要好的同班同学一起组建的。制片条件非常困难。没有资金支持，只能靠自己的资源，所以有朋友在身边很重要。我们没钱租机器。摄影师和录音师各自从电影学院相应的系借来了器材。我们没有任何制片预算，显然也没有人员工资。为了让我拍电影，团队里的人甚至自己掏腰包。在这样的环境下，出于对电影共同的爱才可能做成事。这份爱将我们团结起来，打造出精诚合作的团队。从拍第一批短片开始，我就知道我构想的这份职业就是这样。后来，尽管制片条件改善，团队扩大，我一直不改初心。
不管怎样，你还是找到了需要的拍摄场地。
适应了。我很满意梅梅上班的卡拉OK 厅。我找了很久，终于找到一处很喜欢的地方：很小，隐蔽，看上去是密闭的，没有自然光，但有一扇小小的门，门后有个院子，还有一间厨房、一个堆煤的储藏室和一个住人的房间。前面就是卡拉OK 厅，很特别的地方，和日常生活只隔了一扇门。布景非常真实。而外面的马路刚好用来拍小武和梅梅散步那场戏。我特意选了一个比王宏伟个子高的女演员，这一落差表明他永远处于弱势地位，为了加强这个印象，她穿了高跟鞋。拍的时候，我发现他们十几厘米的身高差正好是马路和人行道的高低差，于是就有了她挖苦他的话： “我今天不应该穿高跟鞋啊。”小武生气，走上人行道，和她差不多高了。女孩发觉他的心理变化，建议他再爬高一些，到旁边一座天桥上去。王宏伟登上台阶，在上头走，女孩则继续在下边走。
空间的运用能表现小武的自尊和敏感：以登台阶向梅梅表明，他需要得到肯定。我试图在同一个取景框里拍摄，但画面不好看。于是，镜头一开始朝下拍梅梅，然后跟着爬台阶的王宏伟往上，直到高处。当他重新入框，我们看到背景里的“夜上海歌厅”。
对白是即兴的吗？
有写好的对白，但拍的时候总是不停地换。随时都在修改，以便符合真实情形，这一点一直如此。但大多数时候，故事的发展都按剧本来。总的来说，剧本是准备好的，而对白包含着推动故事发展的信息。拍摄前，我会和演员聊聊，告诉他们必须保留叙事中指示性的点，但可以自由选择传达这些信息的方式和字眼。在这方面，王宏伟和赵涛很像：他们的表演每次都不同，每次都会说不同的词，做不同的动作。唯一不变的是他们的位置，排演的时候就定下来了。
从这部电影开始，你经常用的长镜头成了你电影中频繁的艺术选择。这个坚定的选择有什么目的吗？
我一直很吃惊，有人认为拍长镜头是因为更容易。恰恰相反，长镜头需要很多技术手段和准备。我喜欢长镜头，因为它首先是生活经验。我们的回忆、印象都是片断式的。当这些片断再次浮现，就好像已经剪辑过一样。电影的原理是相同的。首先，我们组织起片断式的生活，但是当我们面对一个特定的时刻，遭遇特殊的人或情形，长镜头能营造出真实感，因为电影在银幕上制造出另一个时间维度，而它能够抹掉生活的某些方面，甚至时光的流逝， 或者相反，加强这些方面。比如，有人打出一拳，时间不超过一秒。而在电影里，我能使它持续十秒。可以从多个角度拍摄这个动作，剪辑成十个不同的镜头。但我更喜欢真实感，接近真实的相对完整的时刻。长镜头的运用在中国有历史了。1970 年代末开始，当电影开始现代化，我们经历了电影在美学上的重大转变。很多导演开始重视长镜头。之前的电影虽然是革命年代的产物， 却很好莱坞式，是好莱坞和苏联模式的混合体。但1970 年代以后，中国电影更现代了，很多导演开始运用长镜头，因为它体现了平等。把很多以进攻姿态、快速串联的信息全速堆积起来，这样的导演方式粗暴地将自己的观点强加于处于被动地位的观众。相反，长镜头代表了一座平台的建立，与公众平等对话。在长镜头中，你可以自行决定看的内容，感受真实的时间，不被打断或歪曲。长镜头的意义在于公正、平等。
虽然没有按剧本拍摄，但《小武》的剧本是完整撰写的，对吗？
不是，当时我不知道怎么结束故事。我草草收尾，写小武被警察带走，穿过一条热闹的马路，消失在人群中，像很多新现实主义电影的结尾。我知道这个悬而未决的结局不能令人满意，只是临时的。从筹备到拍摄初期，我一直在想怎样结束。拍摄时围观者的反应让我有了主意。如今，几乎没人会停下来看别人在做什么，但在1997年的汾阳，摄影机还没拿出来，就已经被一群人围住。因为大部分拍摄都在室外，每次都被围观。我想：警察把小偷带走的时候，为什么不让人看呢？镜头可以从小武的视点转到周围人的视点。这里挪用了记忆中的一件事：我的一个朋友以前是警察，但因为擅自将嫌疑人铐在街边去处理私事，被解雇了。从这件事，我想到了把小武铐在电线杆上。我们拍最后这场戏的时候，并不知道会出什么效果。当时就剩下一卷胶片，一个场景可以拍三遍，不用管发生什么，只管看行人的反应。三遍拍完，胶片耗尽。电影真正结束了。人们在不知情的情况下，为影片作了贡献。当然，他们说的不只是电影里听到的：“看，有人给铐在路边”，有人说：“他们在拍电影”，还有：“山西电视台在拍电视剧。”这给我们的录音剪辑造成了不小的麻烦 ！
从1998年2月柏林的论坛开始，《小武》应邀参加国际电影节。拍的时候你想到过吗？
执导《小武》的时候，我很清楚这个片子不能在中国上映。外国电影节是唯一的出路。有赖于第五代导演及他们所引发的对中国电影的关注，我知道机会是有的。但我从未想到第一部影片就能有这么大的反响，我会有这么多的旅行。收到柏林方面邀请后，我们搭乘飞机，前往汉堡，从那里坐公共汽车到鹿特丹做字幕，然后乘火车去布鲁塞尔，接着坐小汽车到巴黎，再乘飞机抵达柏林。对于从未出过远门、又很想旅行的我来说，真是心满意足。
这是你第一次到西方旅行，甚至第一次出国吗？
我上大学的时候，第一次出国，但去的是马来西亚，受中国文化充分浸染的国家。所以没有那么大的差异感。在飞往德国的飞机上，所有乘客都在睡觉，除了我。我很激动，很高兴，也很焦虑，尤其因为不会说英语。我很好奇，想看看资本主义国家究竟什么样。但是，比外国更让我激动的是，我将要看到“电影的世界”。大学里，有些老师，尤其谢飞，利用出国的机会带外国电影回来给我们看。我就是这样发现了阿巴斯·基阿鲁斯达米、克日什托夫·基耶斯洛夫斯基和蔡明亮……我要出发前往“他们国家”了。
《站台》剧本的核心是远方和去别处看看的欲望。
起初，我的动机是缅怀1980 年代和我的青春岁月：怀念我们经历的开放，怀念改革带来的物质和精神上的变化，怀念1980 年代末期。同样怀念那个时代的音乐和青少年勃发的欲望。所有这些情感促使我要拍一部关于艺术团体的影片，用他们巡回流动的生活方式来表达我对那个时代的印象和记忆。一边是对童年世界的依恋，一边是出发去别处看看的欲望，这个移动的小剧团在两者之间增添了活力和张力。少年时的我很想离开家。汾阳太闭塞了，旅行的机会极少。中学时候，我跟着霹雳舞团去了黄河另一边的榆林。那是我当年去过最远的地方，可世界那么大！乌兰巴托会是什么样？我第一次真正的旅行是在中学快毕业的时候。父亲决定让我到太原学美术。太原离汾阳不过一百多公里，但它是山西省首府。太原有火车、机场、美术馆，而汾阳什么都没有。去太原，让我十分憧憬。一到那儿，我就意识到汾阳还少一样—外语书店。在太原的外语书店，有一个大橱，摆满了外国进口的艺术类书籍。我就是在那儿看到了梵高、塞尚、雷诺阿和米勒等的复制品，还有各种各样的书。甚至有一本关于毕加索。可以说，在美学层面上，开阔了我的眼界！那个年代的中国人有还不错的途径接触西方古典文学，但外国绘画几乎看不到，除了数量极少的画册。不知为什么，这家书店的经营者居然允许读者翻阅如此珍贵的书籍，他一定是位出色的教育家，使得像我一样的许多人发现了艺术。谈起这些事，扯远了，但《站台》的剧本也从这些经历中，从发现的欲望和各种经历中汲取了养分……
这部电影的拍摄条件和《小武》完全不同。
完全不同。团队壮大了，好几个人负责画面、录音、布景等，我都不知道怎么管理。更何况这次拍摄很复杂，需要到很多不同的地方去。得有一个管理能手才能调配一切。我们从汾阳到平遥，再回到汾阳，去找另一个地方。每次都是十多个人一起。出了很多错。但我们并不是乱来，我们弄清了什么是预算，花了多少钱， 必须删掉一场戏，因为没钱了。我们变专业了……
正是《站台》形成了你的亲密团队，你一直与这群合作者一起工作：《小武》中已经出现的总摄影师余力为、录音师张阳、演员王宏伟，再加上剪辑兼顾问林旭东、演员赵涛和韩三明。
的确，这时候建立起了真正的一起工作的方式。从此以后， 我一有灵感，想要开始一项新计划，就会告诉林旭东、余力为和张阳。在吃晚饭或喝茶的时候告诉他们我的想法，他们会根据自己的行当做出反应，帮我推进。每当构思到新阶段，他们总是最先知道的。因此，我开始写剧本的时候，他们已经知道是哪部电影。剧本不过是让拍摄过程更明晰，和演员沟通起来更精确。另外，对我来说，一个很重要的阶段是取景。我习惯先一个人出发， 像游客一样旅行，到我预感可以当背景的地方去。一旦初步选定， 我会设法尽快同余力为、张阳和布景师一起回到那里。因此，我们的交流大部分在取景的过程中进行。有时，我们会在特别喜欢的一处外景聊很久。讨论电影的情节，我甚至会和他们谈谈我的想法和场面调度。余力为会补充一些他作为摄影指导的观点。我们也会谈声音设计。例如，为了拍《站台》，我们去了平遥、汾阳， 一起思考怎么还原1970 年代末的空间特征。悲痛的心情，艰难的物质条件，萧条的环境。到正式开机的时候，我们就很少交谈， 我主要和演员聊。所有准备工作都已就绪，这让我省了很多力气，可以集中精力和演员沟通，排演。
《站台》的演员当中，有一位出现在你接下来的电影中。这位配角扮演的也是一个边缘角色，演员和角色叫同一个名字——韩三明。
相似的地方还不止这个。三明扮演主人公的表弟，而他真的是我表弟。我们差不多同龄，姨妈家住在一个小山村。小时候我常去他家，一块儿玩。大家在电影里看到的和他的个人经历很接近：一毕业就到当地不同的矿上干活，先是铁矿，后是煤矿。我上高中的时候，和他失去了联系，他已经辍学了。后来，我上了北京电影学院，和妈妈、姐姐一起去看二姨。三明有点害羞，话很少，见我就是笑，一直对我笑。总是躲在一边，他也很高兴我们来。有一天，他告诉我，他在煤矿上干活。我知道煤矿的工作非常危险，但是没办法，也算是个收入比较好的工作，他家需要这笔钱。写《站台》剧本的时候，我决定让巡回演出在汾阳之后的第一站停在煤矿。是母亲出的主意，打电话给三明，让他本色出演。拍摄过程中，有件难忘的事。王宏伟扮演的崔明亮到村里看望姨妈，第一次遇见三明，三明对他说，在煤矿找到了活干。拍的时候，我想找个小道具暗示三明的矿工身份，可是没找到。我问三明有没有安全帽，我想象的是铝制的安全帽，前面还有灯，跟电影或电视上看到的矿工形象一样。他找来了工作时戴的帽子，一顶柳枝编的帽子，没有灯，看起来一点也不结实。戴着这个怎么能确保安全？
拍《站台》的时候，对于工作方式上的所有这些变化，你的感受如何？
很不安。但这是正常的。拍电影就在于积累经验，同时抛弃这些经验。这应当成为导演工作的一部分。哪些是永恒不变的经验，能帮助我们更好地完成导演的工作？哪些经验应当抛弃，以便找到新的？应当一边积累，一边抛弃，保持某种虚空。应当直面未知，才会有拍摄的欲望。当我们完全掌控形势，了解和懂得所做的一切，激情便会消退。
让-米歇尔·傅东
Jean-Michel Frodon
书名：贾樟柯的世界
著者：（法）让－米歇尔•付东（Jean-Michel Frodon）/孔潜 译
书号：978-7-5598-3301-3
出版社：广西师范大学出版社
责任编辑：黄平丽
特约编辑：李恒嘉 万佳欢
出版时间：2021.1
定价：68.00
贾樟柯的电影观众和读者或许已经从电影《小武》《站台》《三峡好人》《山河故人》以及著作《贾想I》《贾想II》对贾导有广泛的了解，但国内从未有过关于其电影的影评专著。
本书作者让-米歇尔•付东（Jean-Michel Frodon）是国际知名影评人，2003至2009年担任权威电影杂志《电影手册》（Cahiers du cinémas）主编，和中国电影有长时间的渊源，曾发表关于侯孝贤的影评，并著有《杨德昌的电影世界》等。
多年来他持续关注华人新锐导演，以具有影响力的影评和推介将华人导演及其作品放入国际影坛的视野。付东在本书中以专业角度详细分析贾樟柯自1995年拍摄的首部故事片《小山回家》到2015年的《山河故人》等十多部故事片与纪录片，并有百余幅剧照与工作照，让新老观众对其电影美学有更全面的理解。
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